L’artigianato

Il paesaggio scolpito: la pietra da taglio nel Val di Noto
Il tavolato ibleo, caratterizzato da brevi altopiani solcati da profonde gole, chiamate in siciliano cavi, offre diversi tipi di pietra, per impieghi variamente diversificati: dalla pietra arenaria degli ultimi contrafforti iblei, un tempo bagnati dal mare, localmente chiamata giuggiulena (dal nome del seme di sesamo) per il colore biondo miele, alla pietra di Siracusa, alla petra i Palazzuolu, adatta al finissimo intaglio, alla petra forti di Modica, Comiso e Pachino, utilizzata per selciati, alla pietra bituminosa (petra pici) di Ragusa, usata nelle pavimentazioni, alla pietra lavica del Monte Lauro, lavorata nella cittadina di Buccheri.
Con la pietra muta il paesaggio e l’architettura rurale si qualifica per l’uso di materiali tratti dal posto in stretto legame con le diverse condizioni ambientali e socioeconomiche delle aree: si sale da Siracusa, lasciando il verde dei limoneti, con un’agricoltura intensiva e specializzata, si raggiungono le prime colline segnate dal calcare miocenico affiorante e dalle bianche masserie al centro del feudo, e già si stagliano le grigie lave del monte Lauro, che in epoche antichissime, eruttate da vulcani oggi spenti, ricoprirono per diversi chilometri tutt’intorno il tenero calcare, raggiungendo i territori di Lentini, Carlentini, Francofonte, Vizzini, Monterosso, Giarratana. Dal monte Lauro si ridiscende e si risale per gli altopiani ragusani costellati di bianche masserie e dalla straordinaria sinfonia dei muri a secco, per scendere alle piane di Scicli e Vittoria punteggiate di un brulicante mare di serre.
Ma è il muro a secco, o muro a crudo, a caratterizzare il paesaggio costruito ibleo, in particolare nel versante ibleo ragusano. Esso da antica data ha assunto questo nome, per indicare una muratura senza uso di malta. Il termine è attestato nei documenti d’archivio fin dal ‘500 (ma la tecnica è antica quanto le stesse comunità umane). Il grande impiego della tecnica del muro a secco diede luogo al formarsi di una categoria di artigiani specializzati, la cui attività ebbe grande sviluppo nel ‘500 e nel ‘600, in particolare nella Contea di Modica, dove il proliferare della piccola proprietà enfiteutica accentuò la costruzione di recinti, di confini (finaiti), di masserie ovili, per i quali la tecnica più usata fu quella del “muro a crudo o secco”.
Tutta la Sicilia sud-orientale è interessata a questo straordinario paesaggio costruito con pietre ricavate dal terreno. La sequenza dei muriccioli a secco taglia, divide e spezzetta la campagna, terrazza le colline, ergendosi a costruzioni che parlano un linguaggio ancora “neolitico”, se non fosse per la comparsa di filari di fichidindia, di oleastri e di carrubi, che ci riportano ad epoche più vicine a noi, a quando i Romani prima e gli Arabi dopo colonizzarono questi territori. Il geometrico e fantasmagorico sistema dei muri a secco si lega chiaramente alla duplicità di funzione: da una parte esso è il risultato dell’accumulo e dell’utilizzo del pietrame derivante dallo sgombero del terreno per i lavori agricoli, dall’altra risponde all’esigenza di dividere i campi in appezzamenti, chiuse, al fine di consentire al proprietario una razionale agricoltura, fondata sul sistema della gabella e dell’enfiteusi, all’interno dei quali praticare la rotazione, triennale delle colture. Questo razionale sistema di “spietramento” ha dato luogo ad un “disegno del paesaggio”, estremamente fantasioso e suggestivo; merito di una pietra che lo scrittore di Valguarnera Francesco Lanza definì «famosa, dolce e leggera, che il tempo delicatamente sbiadisce e scava”. I muri a secco sono stati la forma più economica di divisione colturale e strumento di risparmio della manodopera, altrimenti necessaria alla custodia del bestiame. Essi assolvono ad una funzione “ecologica”, dal momento che difendono il terreno dai dilavamenti alluvionali. In quest’ultimo caso l’esigenza pressante di difendere lo strato superficiale di terra dalla furia delle acque, ha dato luogo alla nascita di vere opere “ciclopiche”, come ebbe a scrivere il Balsamo, in grado di resistere a spinte della terra e dell’acqua molto forti: nel Siracusano questa transenna di pietra prende il nome di naca, cioè culla, mentre nel ragusano è nota col nome di siddaca. Ancora l’impiego di questi muri di contenimento ha consentito di sfruttare terreni in pendio molto ripido: in questo caso il terreno è diviso in lenzi, strisce, la cui superficie coltivabile prende il nome di rràsula e i muri di sostegno prendono il nome di pitteri (pettorali). Le forme di pietra che assumono le pietre disposte ad artificio da sapienti mani prendono vari nomi a seconda della forma e della funzione: quelle accatastate qua e là in mucchi abbastanza consistenti, ma senza una forma particolare, vengono chiamati macieri, macerie alla lettera; se però il mucchio assume la forma conica, o troncoconica, prende il nome di rruccaru, e nel ragusano, muragghiu, con cui si designa una torretta a forma tronco-conica con scaletta di accesso a spirale. Col nome “muraglie” i contadini designavano le rovine di un’antica architettura che oggi sappiamo essere in genere di origine greca o romana. Nelle campagne palazzolesi i contadini indicano col nome mirchiriddu o chirchiridu un cumulo costituito da tre o quattro grosse e piatte pietre, usate a mo’ di segnale, mentre mirchiriddazzu designa un cumulo di forma conica terminante a punta, chiamato anche turracchiu (grande torre). Altra tipica forma assai usata era il mannaruni (alla lettera grande ovile), forma circolare con la funzione di difendere le piante giovani dagli animali al pascolo. Quando ha forma semicircolare prende il nome di menzaluna (mezzaluna). Questi muri erano costruiti secondo una tecnica definita dai mastri del muro a secco bastarda, poiché le pietre non coincidono perfettamente e gli interstizi vanno riempiti con schegge. Diversamente quando le pietre combaciano si usa il termine di musaisi (mosaico). Quest’ultima tecnica è la base del bugnato (molto richiesto oggi) e prevede sia una che più “facce a vista”, fino al numero massimo di sette: il bugnato in questo caso si chiama a sette facce (a setti facci a-bbista). La conoscenza delle due tecniche consentiva ai murassiccari di cimentarsi in opere di vera “muratura”: essi infatti realizzavano molti elementi costituenti le strutture abitative della masseria come le mànniri (ovili) e i ligghiuni (stalloni). Gli ovili erano spesso staccati dal baglio della masseria, mentre gli stalloni, si disponevano con un lato lungo il baglio e con il lato delle finestre esposto a tramontana. Nell’azienda agropastorale gli ovili, mànniri, sono gli elementi più caratteristici: essi sono costituiti da un recinto, diviso da un muro centrale in cui si aprono delle basse aperture chiamate vari o varili. Sono sempre collocati in pendio ed esposti a mezzogiorno. I muri di cinta sono difesi da lunghe pietre aggettanti, dette significativamente paralupi. Nella mànnira si svolgevano le operazioni della mungitura. In un angolo del recinto è situata la casa del pastore detta zammataria o casa i mannira. Questa costruzione nei tipi più antichi, riscontrabili sugli alti Iblei, si presentava a forma di capanno interamente costruito in pietra. Gli ovili ci introducono a quella particolarissima architettura, tipicamente pastorale, diffusa soprattutto nei territori affittati a pascolo e chiamati “Màrcati” o “Comuni”. Mancando o essendo assai limitata in queste aree l’enfiteusi e non essendo di conseguenza diffusa la piccola e media proprietà, che determinò dal ‘500 la nascita del fenomeno delle “chiusure paretate”, il paesaggio fu caratterizzato dagli ampi “màrcati”, controllati dalle rade case di mannira, in cui si aprivano gli ovili, e costellati qua e là da sparute capanne, dette appunto pagghiari, in pietra e col tetto di paglia, rifugi temporanei di pastori e residui certamente di sistemi abitativi antichissimi13. Il territorio interessato da questo fenomeno si estende da Buccheri a Vizzini a Francofonte: mi riferisco naturalmente ai capanni a forma conica, costituiti da grossi blocchi sovrapposti e di schegge di riempimento con coperture di erbe e paglie, ma spesso con tetto a cono di pietra. Quest’ultimo particolarissimo capanno, interamente in pietra e riscontrato in altri contesti territoriali siciliani e pugliesi, fu sostituito nel ‘700 e ‘800 dalla casa a pianta rettangolare con tetto a spiovente, che conserverà sempre il nome di pagghiaru.
Monte Lauro
Dal nodo montano di Monte Lauro si dipartono a raggiera i principali corsi d’acqua della regione iblea: l’Anapo, il Dirillo, l’Eloro, il S. Leonardo, fiumi dai nomi Greci o siculi, segni di una unione che oltreché geografica è anche culturale. Monte Lauro (l’antico “monte degli Allori”) era dunque il perno di un antico sistema vulcanico. Qui le eruzioni, più antiche di quelle etnee, hanno decisamente condizionato il paesaggio. In diverse zone è possibile osservare le sovrapposizioni delle lave sugli strati di calcare miocenico o pliocenico preesistenti. La pietra da costruzione qui non poteva che essere la durissima petra munita (o petra mìlita), la pietra lavica, la cui lavorazione e i cui prodotti assai richiesti hanno portato alla formazione di una numerosa classe di artigiani, esperti nell’estrazione e poi nella lavorazione di questa pietra durissima, pesante e pericolosa, se maneggiata con imperizia. Quest’area sommitale degli Iblei è caratterizzata dalla presenza di tre vulcani spenti: Monte Lauro, Monte Venere e ......... Questi vulcani in ere geologiche precedenti la nascita dell’Etna, eruttarono col fluido magma enormi macigni, spesso scagliati a chilometri di distanza, che, solidificando, hanno formato delle “sciare” a globi, chiamate nel dialetto cocci; gli scalpellini sfruttano proprio questi enormi massi. 
La pietra lavica di Buccheri e Vizzini e la pietra bianca iblea
In passato la pietra lavica lavorata (mastriata) serviva per ricavare non solo elementi dell’edilizia civile e religiosa, ma anche oggetti e utensili di lavoro: mole per frantoi e per mulini, mulinelli per cereali a mano ad uso casalingo, centimuli, cioè antichissimi mulini a traino animale o umano, mortai e pestelli, petri i sali, cioè pietre per macinare il sale, pesi per bilancia e per telai ecc. Da tempo immemorabile Buccheri è patria dei migliori scalpellini (in questa categoria metto quegli artigiani capaci di pirriari e di ntagghiari la pietra, fino agli esiti più raffinati della scultura). Alla Piana, in prossimità del Monte Lauro, essi hanno le loro cave (pirreri). 
Racconta un antico apologo siciliano che il Signore, nella distribuzione dei beni, lasciò cadere sulle campagne siciliane e iblee in particolare tutte le pietre, riservando l’oro e la buona terra a tutti gli altri popoli, in particolare a quelli dell’America. Dunque le pietre, che oggi segnano decisamente il paesaggio ibleo, sono avvertite dal contadino come una condanna ab antiquo. L’apologo sottolinea la durezza del lavoro e della vita del contadino, la sua lotta contro le pietre, simbolo di una terra ostile e di un lavoro reso più duro dalle tante ingiustizie di natura socio-economica patite. Il togliere pietre dalle campagne inaugura i lavori agricoli ed è operazione che di per sé significa civiltà. Bonificare un terreno è innanzitutto spitrarlu, eliminar pietre, operazione che si continua a ripetere all’inizio di ogni ciclo lavorativo annuale, dopo il riposo estivo. La necessità di sgombrare il terreno e di sistemare le pietre di risulta ha dato luogo ad un razionale e ordinato impiego delle medesime: attraverso la sistemazione delle pietre (a cumuli, a torri, a muri, a mucchio ecc.) si è dato forma al paesaggio ibleo. La pietra scheggiata, mastriata. cioè lavorata ad arte, costituisce il materiale di un costruire spontaneo, quasi primordiale, evolutosi nel tempo fino a modelli architettonici rurali e urbani di straordinaria bellezza e fascinazione: dal pagghiaru, capanno, alla masseria, alla casa di città col decoro scultoreo secondo lo stile dell’epoca, la pietra iblea si piega alle esigenze di una committenza sempre più esigente. Essa è in grado per le peculiarità sue intrinseche, legate alla solidità, facilità di lavorazione e alla durata, di dare tutte le risposte alle esigenze dell’abitare. L’impiego sempre più esteso dei materiali litici per la costruzione e la loro facilità di reperimento hanno determinato il sorgere di altissime specializzazioni nell’arte della “maramma”, cioè della muratura, l’affermarsi cioè di un’attività artigianale che inizia col duro lavoro del cavapietre, pirriaturi, (spaccapietre o tagliapietre), specialista nell’arte di cavare la pietra e lavorarla nella cava, chiamata in siciliano pirrera, dando la prima sgrossatura alla pietra, e prosegue col lavoro dello scalpellino, dell’intagliatore e dello scultore, in un progressivo processo di affinamento tecnico, nel senso, per dirla in termini semeiotici, del passaggio dalla langue alla parole, dall’artigianato all’arte.
Queste specializzazioni hanno la comune base della conoscenza tradizionale dei materiali (la pietra) e della tecnica di lavorazione. Il cavatore conosce alla perfezione la pietra da estrarre e le relative tecniche di estrazione che vanno dalla pirriata a-ppilatura. consistente nel cavare il masso seguendo la linea di crepa della roccia al fine di ricavare dai blocchi la pizzami (blocchi informi) per la muratura, all’estrazione dell’intaglio a blocchi parallelepipedi o cantuni attraverso l’uso di specifici attrezzi2. Lo stesso vale per lo scalpellino, l’intagliatore e lo scultore. Ne deriva che è impossibile nei mestieri tradizionali l’individuazione di steccati di separazione, linee di cesura, specializzazioni rigide e non intercomunicanti.
 
I maestri del muro a secco
L’artigiano del muro a secco è un caso a sé. Egli possiede l’arte del muratore, dell’intagliatore e del geometra, data la perizia manuale e una certa capacità di organizzare lo spazio, se pure empiricamente.
Questi maestri si servono delle pietre trovate nei campi a seguito di opere di bonifica, o semplicemente accumulate annualmente dopo l’aratura.  I muri a secco sono realizzati da una categoria speciale di muratori che si servono delle pietre trovate in loco per muri di piccole dimensioni, per i quali usano la pietra che trovano, come pietra sarvaggia, rrizza, ppilata, mentre per lavori di una certa consistenza si servono di pietra latina di pirrera. Questa pietra è cavata a-ppilatura e poi “fiaccata” dagli spaccapietre: la scelta cade su pietra di seconda scelta, quella cioè più di superfice. Il murassicaro definisce i blocchi con rapidi colpi di martello da taglio, mastria a petra, quindi traccia le fondamenta u piramientu , cioè uno scavo, su cui disporre le pietre del basamento, detto u liettu ro muru, largo da 80 a 100 cm (la larghezza è proporzionata all’altezza), qui si dispongono due pietre ai due estremi della base, dette tistati. La base segue la linea tracciata da due cordicelle dette lenzi, che si fissano alle due estremità del muro da costruire: esse hanno la funzione di uniformare la larghezza della base. La pendenza del muro, u deffinu, viene data dai paletti di sostegno che indicano l’inclinazione, non inferiore al venti per cento. Via via che il muro sale, salgono le due cordicelle e il muro di conseguenza si restringe sempre di più. L’artigiano comincia col murare le due facce esterne dette scorci i rintra e i fora, usando grossi blocchi, che delimitano una parte interna vuota detta cascia, riempita di pietrame, pizzami o mazzacani, mentre gli interstizi delle facce sono tamponate (s’antàcciunu) con scaglie, scagghi, tenendo, come detto, ferma l’inclinazione iniziale verso l’asse. L’artigiano controlla tutto ad occhio (ntravarda a murata) e se tutto va bene dirà che «a varata scurri», cioè l’inclinazione è rispettata. Un errore porterebbe inevitabilmente a far fare panza al muro e a farlo crollare presto (sbracari). E’ vietato tassativamente l’uso di calce, e ciò non solo per un fatto economico, ma anche per un’esigenza funzionale: infatti il muro “deve respirare” e consentire all’acqua di scorrere e andare via senza ristagni. Le pietre delle due facce devono essere disposte in modo che i giunti non fanu sorelli, cioè con piccoli sfalsamenti dei medesimi: quando questo avviene si dice che le pietre ntrapizzunu. Giunto all’altezza voluta, che è sempre proporzionata alla larghezza della base, si chiude con un blocco regolare più rifinito degli altri, a forma semicircolare con la base piatta, detto u piezzu tunnu; a Palazzolo si chiamava parpagnizzu. Questo blocco che chiude il muro è chiamato a Modica, con termine più recente, traversa. Se manca il parpagnizzu il muro si dice a-rrasatu. L’altezza di questi muri usati per chiudere degli appezzamenti di terreno (chiusi o cirenni) o per delimitare trazzere, mulattiere, o come muri di cinta delle masserie, va dal metro al metro e venti. Per muri di altezza superiore la tecnica è uguale, solo che, giunti a metà del muro, si forma un marcapiano detto riseca, la cui pietra d’angolo è chiamata tistata: a partire da questo marcapiano si fa proseguire la seconda parte del muro.
 
Trionfi di pietra: la pietra bianca nel paesaggio del Sud Est 
Il territorio del comprensorio del Sud Est ibleo, è ricco di una particolare pietra calcarea di un bel bianco assai tenera e al contempo resistente. E’ la pietra del barocco ibleo, che gli specialisti scalpellini chiamano ntagghiu (dalla parola intagliare). Si lascia lavorare facilmente dallo scalpello e dalle sgorbie, e una volta collocata sull’edificio col tempo si ricopre d’una patina (petra allannata, stagnata), che la rende impermeabile e resistentissima alle intemperie.
Varie specializzazioni sono nate attorno alla lavorazione di questa pietra: vi è il pirriaturi (cavatore), che cavava la pietra in blocchi regolari, vi è l’intagliatore che la scornicia, e infine lo scultore che la “ricama”, come si usa dire in gergo tecnico. Spesso sia l’intagliatore che lo scalpellino evolvono verso la scultura, dando vita a quelle scuole di abili artigiani - scultori, che hanno fatto il vanto dei vari centri iblei: da Palazzolo a Canicattini, a Noto, a Scicli, a Modica.
Le cave (pirreri) di pietra
Alcune delle antiche cave di pietra chiamate in siciliano pirreri sono attive nel territorio di Noto. I procedimenti tradizionali usati risalgono ad epoca quantomeno greca (ma anche i Siculi avranno praticato una qualche attività di estrazione, se pur primordiale). Oggi si usano sistemi meccanizzati per cavare la pietra e i blocchi escono già pronti per essere lavorati. Le cave sono di tre tipi: a cielo aperto, a pozzo (o a fosso e in falda), e a galleria. Le più famose cave sono certamente quelle greche dette latomie o con termine locale intagliate (sic. ntagghiati), straordinarie quelle di Siracusa, più piccole, ma non meno significative, quelle di Akrai Palazzolo. Molto attive sono le cave di contrada Carità in territorio di Palazzolo, le cave di Villa Vela in territorio di Noto, le cave di pietra forte in territorio di Modica. Ancora oggi si lavorano i cantuni, cantonali, blocchi regolari per costruire le facciate a vista con i cantonali, questi cantoni potevano essere a fascieddu, simili cioè all’arnia del miele; o a lastroni, balati, per il fondo stradale o pavimentazioni interne, a testotti, cioè dalla forma rastremata che servono per le volte dei magazzini (dammusi). Per le pareti divisorie si tagliano tabbi e tabbiuni; lanzisi, per gli ingressi, piezzi quatri, gurgituri, ntracosci, çiavi, arcasci e cruocchi, tutti elementi compositivi delle porte. La pietra da cavare si divideva per qualità in calcare duro compatto, calcare tenero compatto, misto a cristallino (a timpa a muligna), calcare argilloso, sapunaru, a  seconda degli strati che via via si incontravano scendendo di livello, fino a incontrare gli strati di pietra dura chiamata “domestica” e “marchesita”. Ma il criterio prevalente era quello di distinguere la petra sarvaggia (di superficie) dalla latina, adatta ad essere mastriata. Il pezzo che usciva dalla cava si sezionava e si sceglievano le pezzature a seconda dell’elemento da eseguire: i cagnoli (mensole), avevano non solo la parte sporgente e sorreggente il balcone, ma un pezzo di lunghezza pari alla sporgente, che entrava nella parete del muro. L’intagliatore-scultore era qui il protagonista, uno specialista che dava le forme scelte al pezzo, secondo i modelli standard conservati in bottega e gli stilemi e i gusti del tempo.
 
Gli scalpellini del liberty di Canicattini Bagni
Scriveva Francesco Alaimo nel 1901: «Mi viene in mente che a parlarmi per primo di questa cittadina [Canicattini], fu, un paio di anni fa, un fotografo americano Paul Caponigro - uno dei padri della moderna fotografia in bianco e nero - originario di Canicattini Bagni: mi raccontò di queste strade lunghe, dritte e parallele, attraversate da altre, perpendicolari, a creare una rete di piccoli isolati, e delle belle costruzioni che su quelle prospettano. Mi parlò di queste luci che, in giornate terse e ventose come questa, esaltano le volute e i fregi delle preziose facciate dei palazzotti di Canicattini. Adesso che percorro a caso queste strade - la macchina fotografica in mano- mi accorgo che Paul non esagerava: qui è tutto un trionfo di segni, frutto di abilissime mani di “scalpellini” locali ricchissimi d’inventiva. Magari non siamo di fronte ad esempi del grande liberty presente in altre città siciliane, ma qui quello che colpisce maggiormente è la grande uniformità architettonica del paesaggio urbano, tutto rigorosamente primi novecento e la raffinatezza delle decorazioni -pulite e mai tronfie-
Gli scalpellini di cui parla Alaimo e che tanto avevano impressionato Paul Caponigro, uno dei più grandi fotografi contemporanei, erano espressione di un artigianato locale che, raggiunto dallo stile nuovo mediante le riviste d’arte e influenzato dagli insegnamenti dell’artista piemontese Giovanni Fusero della Scuola d’Arte Applicata all’Industria di Siracusa, volle rispondere alle esigenze di decoro e di raffinatezza che venivano anche dai ceti popolari, soprattutto quando, questi ultimi, con le rimesse dei parenti emigrati poterono permettersi la costruzione di case più decorose e moderne, quelle che poi furono definite “case di americani”. Le facciate si animarono, allora, di temi naturalistici, soprattutto di animali e fiori le cui forme curvilinee si prestavano ad essere sfruttati per realizzare decori con effetti ondulati e sinuosi. Gli scalpellini locali, oltre a rifarsi ai caratteri costanti e tipici del Liberty, attinsero «non soltanto ai temi naturali presi dal vivo, ma al vivo delle culture regionali e delle tradizioni locali». Questi artigiani, com’era già accaduto due secoli prima con i prodigiosi scalpellini che contribuirono a creare i gioielli barocchi dei paesi del Val di Noto, dopo il terremoto del 1693, pur rifacendosi, il più delle volte, a modelli architettonici o decorativi importati, nel momento in cui li applicavano introducevano varianti tali da far emergere uno spirito nuovo, genuino, diretto, efficace che, in alcuni casi, commuove per la sua “freschezza”. Gli “ scalpellini ”, che operarono a Canicattini, lasciarono esempi significativi del loro gusto artistico, lungo un arco di tempo che arriva fino agli anni Cinquanta del nostro secolo quando la diffusione del cemento, di marmi e di travertini decretò la fine della loro gloriosa e prestigiosa attività. 
Già dagli inizi del nuovo secolo cominciarono a comparire i primi palazzi di un certo interesse artistico ma fu soprattutto dopo la prima guerra mondiale che Canicattini conobbe un grande fervore di opere sul piano edilizio grazie alle rimesse di tanti emigrati negli Stati Uniti la cui aspirazione era, dopo aver fatto fortuna, ritornare al paese e abitare una comoda casa abbellita da intagli floreali: il famoso “Liberty degli emigrati”. 
Per oltre un trentennio la veste urbanistica del paese si abbellì di decorosi edifici; vennero abbattute vecchie dimore fatiscenti e al loro posto edificate case ricche di decorazioni floreali; sorse così “un’intera città Liberty”, che costituisce un fenomeno interessante nel panorama del Liberty siciliano. I prospetti del centro storico e quelli che, sparsi un po’ ovunque in tutto il paese, sono scampati alla demolizione esprimono bene, a tutt’oggi, il gusto artistico del tempo, che trovò qui un fortunato approdo grazie alla presenza di molti artigiani locali ben disposti ad assimilarne i canoni fondamentali. 
Un tema fascinoso nello stile floreale di Canicattini è l’associazione donna-fiore,  allora un luogo comune dato che il movimento artistico del Liberty, sostenendo la lotta per l’emancipazione femminile, poneva la donna al centro della rivoluzione sociale. Ne venne fuori una donna avvolta in veli svolazzanti o sommersa in una cascata di fiori che le davano grazia e lievità ma che allo stesso tempo la trasportavano in un’atmosfera rarefatta: una donna sognata più che reale. Così idealizzata divenne un elemento comune dell’arte nuova; o piuttosto un oggetto magari affascinante e prezioso, ma sempre un oggetto. Nel Liberty di Canicattini non si arrivò a tanto; gli scalpellini la ritrassero sobria perché semplice era il loro mondo spirituale. Per lo più scolpirono testine di donne ben pettinate, ornate di nastri e di fiori, e le posero come chiave di volta dei portoncini d’ingresso; così raffigurate esse danno l’impressione, a motivo anche della loro espressione rassicurante, di accogliere con gentilezza l’ospite che sta per entrarvi. 

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